Всех, без исключения, зрителей поражают размеры картины – около 40 квадратных метров – что сравнимо, например, с однокомнатной квартирой – и масштаб изображенных на ней фигур. Создавая эпическое и подлинно монументальное произведение, художник взывал к всенародной аудитории. Это имело двоякое значение: Иванов обращался к своим современникам с нравственной проповедью, потому что верил в возможность социального переустройства путем нравственного совершенства, и роль художника для него при этом заключалась в том, чтобы найти преодоления того общественного состояния, в котором они находились.
С другой стороны, Иванов полагал, что «русский исторический живописец должен быть бездомен, совершенно свободен, ...независимость его должна быть беспредельна», и, реализуя опыт творческой свободы и затворничества, считал себя подотчетным только «Божьему суду» и «гласу народа», который и есть всенародная аудитория. Такая исключительная ответственность была сравнима с ответственностью пророка, который, по мысли Иванова, имел «две должности к исполнению: приносить вопросы народа пред Бога, и приносить ответы народу от Бога».
Художественный максимализм был свойственен натуре Иванова, и он определил делом своей жизни создание произведения общечеловеческой значимости, для которого избрал «первый сюжет в свете». В одном из писем художник изложил свой замысел: «Я остановился на Евангелии от Иоанна! Тут, на первых страницах, увидел я сущность всего Евангелия – увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом приуготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично Его представить народу ...»
Оставаясь в рамках жанра исторической картины, Иванов изобразил евангельское событие не как чудесное, а как доступное общечеловеческому пониманию, как важнейший момент истории: встречу человечества с Богом. Перед зрителем многофигурная толпа слушающих Иоанна Крестителя и смотрящих на Мессию, грядущего в мир.
Мы видим разнообразные характеры – грани образного воплощения идеи «обращения человека к Христу». Всматривание и вслушивание требуют сосредоточенности и духовного внимания: зритель, всматривающийся в Христа и предстоящих ему, также сосредотачивается.
Такие хорошо известные особенности композиции как деление пространства на людное и безлюдное (с Христом), рождающее эффект «здесь» и «там», разнонаправленное движение правой и левой групп, «размыкающее» композицию первого плана, позволяют зрителю включиться в живописно-духовное пространство «Явления» в качестве одного из персонажей, к которому направлено движение Христа. Это движение преисполнено глубоким смыслом: Христос неоспоримо явился и присутствует как историческая и всегда актуальная реальность, неся с собой приговор и неизбежное обновление миру.
Понимание искусства как жизнестроительной миссии наложило заметный отпечаток на русскую культуру XIX века, которая наследовала многовековые художественные традиции Древней Руси. Благочестивые иконописцы не мыслили свой труд вне служения Богу, поколение мастеров XIX столетия видело в искусстве служение если не Богу, то чему-то высшему, чем само искусство, например, нравственному обновлению человечества.
Александр Иванов был художником как раз такого типа, и жизнь его превратилась в настоящее подвижничество. После окончания императорской Академии художеств он в 1830 году прибыл в Рим и приобщился к напряженной умственной жизни: стал бывать в салоне Зинаиды Волконской, свел знакомство с философом Николаем Рожалиным, участником кружка любомудров. Беседы с философом укоренили в сознании Иванова идеи раннего романтизма о высоком предназначении искусства, которое воссоединяет в себе природу и дух, идеальное и реальное, являясь в этом смысле подобием творчества Бога; пластические искусства не сводятся к ремеслу, а «есть такая же умственная отрасль в человечестве, как поэзия и музыка».
В дальнейшем в романтической философии происходит разочарование в возможности преобразования мира через искусство, и большие формы – эпопеи, феерии, мистерии вытесняются камерными, но Иванов утвердился на стадии эпической и мечтал создать произведение, которое бы проложило русскому искусству дорогу в будущее.
С другой стороны, Иванов полагал, что «русский исторический живописец должен быть бездомен, совершенно свободен, ...независимость его должна быть беспредельна», и, реализуя опыт творческой свободы и затворничества, считал себя подотчетным только «Божьему суду» и «гласу народа», который и есть всенародная аудитория. Такая исключительная ответственность была сравнима с ответственностью пророка, который, по мысли Иванова, имел «две должности к исполнению: приносить вопросы народа пред Бога, и приносить ответы народу от Бога».
Художественный максимализм был свойственен натуре Иванова, и он определил делом своей жизни создание произведения общечеловеческой значимости, для которого избрал «первый сюжет в свете». В одном из писем художник изложил свой замысел: «Я остановился на Евангелии от Иоанна! Тут, на первых страницах, увидел я сущность всего Евангелия – увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом приуготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично Его представить народу ...»
Оставаясь в рамках жанра исторической картины, Иванов изобразил евангельское событие не как чудесное, а как доступное общечеловеческому пониманию, как важнейший момент истории: встречу человечества с Богом. Перед зрителем многофигурная толпа слушающих Иоанна Крестителя и смотрящих на Мессию, грядущего в мир.
Мы видим разнообразные характеры – грани образного воплощения идеи «обращения человека к Христу». Всматривание и вслушивание требуют сосредоточенности и духовного внимания: зритель, всматривающийся в Христа и предстоящих ему, также сосредотачивается.
Такие хорошо известные особенности композиции как деление пространства на людное и безлюдное (с Христом), рождающее эффект «здесь» и «там», разнонаправленное движение правой и левой групп, «размыкающее» композицию первого плана, позволяют зрителю включиться в живописно-духовное пространство «Явления» в качестве одного из персонажей, к которому направлено движение Христа. Это движение преисполнено глубоким смыслом: Христос неоспоримо явился и присутствует как историческая и всегда актуальная реальность, неся с собой приговор и неизбежное обновление миру.
Понимание искусства как жизнестроительной миссии наложило заметный отпечаток на русскую культуру XIX века, которая наследовала многовековые художественные традиции Древней Руси. Благочестивые иконописцы не мыслили свой труд вне служения Богу, поколение мастеров XIX столетия видело в искусстве служение если не Богу, то чему-то высшему, чем само искусство, например, нравственному обновлению человечества.
Александр Иванов был художником как раз такого типа, и жизнь его превратилась в настоящее подвижничество. После окончания императорской Академии художеств он в 1830 году прибыл в Рим и приобщился к напряженной умственной жизни: стал бывать в салоне Зинаиды Волконской, свел знакомство с философом Николаем Рожалиным, участником кружка любомудров. Беседы с философом укоренили в сознании Иванова идеи раннего романтизма о высоком предназначении искусства, которое воссоединяет в себе природу и дух, идеальное и реальное, являясь в этом смысле подобием творчества Бога; пластические искусства не сводятся к ремеслу, а «есть такая же умственная отрасль в человечестве, как поэзия и музыка».
В дальнейшем в романтической философии происходит разочарование в возможности преобразования мира через искусство, и большие формы – эпопеи, феерии, мистерии вытесняются камерными, но Иванов утвердился на стадии эпической и мечтал создать произведение, которое бы проложило русскому искусству дорогу в будущее.