1) Послушать фортепианный цикл К. Сен-Санса «Карнавал животных» в оркестровой обработке. 2) Написать в тетради свои впечатления и Заметки по каждой пьесе. 3) Составить конспект- История появления этого сочинения. Задание выполнить в тетради ответьте
Единственная опера Бетховена «Фиделио» первоначально называлась «Леонора», с женщиной как главной фигурой. Леонора была написана в 1805, когда французские войска заняли Вену. На премьеру пришли в основном французские офицеры и их дамы. Как и «Героическая», она также имеет четкий революционный подтекст, особенно это ясно видно хоре арестантов. Политические заключенные, медленно выходящие из темноты их узилищ на дневной свет, поют: «О какое счастье дышать воздухом свободы». Это истинная ода свободе, постоянная мысль всех произведений Бетховена.
Аналогично и содержание музыки к Эгмонту, основанного на реальных событиях восстания в Нидерландах против испанского правления, которое тоже имеет революционное значение. Исторический Эгмонт был фламандским дворянином XVI века. В то время Голландия находилась под пятой испанского деспотизма. Одаренный и храбрый воин, Эгмонт боролся на стороне испанцев в Войнах Карла V, и был даже назначен испанцами губернатором Фдандрии. Но несмотря на все свои заслуги перед испанской Короной, он попал под подозрение и был казнен в Брюсселе 5 июня 1568 года.
Бетховен узнал историю Эгмонта из одноименной трагедии Гёте, написанной в 1788 году, за год до Французской революции. В ней этот человек, статуя которого сегодня стоит в Брюсселе, представлен как герой войны за национальное освобождение Нидерландов против испанских угнетателей. Бетховен переложил стихи Гёте на музыку. Он представил Эгмонта как символ всеобщей революционной борьбы против тирании. Помещая действие в XVI век, он смог избежать обвинений в подрывной деятельности, но это произведение было таким.
Сегодня, к сожалению, многие помнят только известную увертюру из Эгмонта. Жаль, так как музыка Бетховена к Эгмонту содержит много изумительного материала. Последние слова Эгмонта, когда он идет на эшафот, есть истинный приговор тирании и призыв к восстанию ради свободы.
Они сопровождаются Симфонией Победы, которая звучит даже во время казни9. Но как можно заканчивать трагедию такой сценой? Как можно говорить о победе, когда лидер восстания был казнен? Эти небольшие детали много говорят нам о позиции Бетховена. Мы видим в нем борца и неисправимого оптимиста, человека, который отказывается признать поражение, человека с безграничной верой в будущее человечества.
Своей изумительной музыкой он хочет сказать нам: не зависимо от наших страданий и поражений, не зависимо от того, сколько героев еще погибнет, независимо от того, сколько времени продлится наша борьба и сколько нам придется еще отступать, мы снова и снов будем идти вперед к победе. Они никогда не победят нас. Потому что они не могут завоевать наши умы и души. Эта музыка выражает бессмертный дух революции.
Громкостная динамика и артикуляция часто рассматриваются и исполнителями, и теоретиками как категории родственные и даже зависимые. Еще И. Браудо отмечал, что «…артикуляция и динамика оказываются взаимосвязанными через прием штриха» [1, с. 16]. Эта взаимосвязь становится понятной и закономерной, если попытаться определить положение этих элементов в системе фактуры. И. Сниткова, выделяя три уровня организации фактуры, относит тембр, артикуляцию и динамику к первичному, «фоническому, элементарно-звуковому уровню организации, который в силу своей специфики призван воздействовать, прежде всего, на сенсорные слои восприятия» [4, с. 14]. Таким образом, артикуляция и динамика, как и тембр или темброколорит, оказываются той частью фактуры, которую удобнее назвать семантически более точным словом – текстура. Именно с этим уровнем и работает исполнитель, именно через него он часто раскрывает образный строй, а иногда и моменты драматургии, создавая неповторимый звуковой мир произведения.
Если теоретический взгляд на динамику, в общем, ясен, определяя ее как категорию относительную, не исчисляемую, то с артикуляцией дело обстоит сложнее. И. Браудо, не отрицая процессов внутри звука и часто называя штрихи красками, раскрывает в своем труде «Артикуляция» прежде всего различительную функцию артикуляцию, т.е. искусство связывания или разделения тонов. Последующие исследователи (А. Сокол, Е. Титов) вводят и аспекты звуковой, фонической стороны артикуляции, связанной с самой текстурой звука, его началом, протяженностью и концом. В заключении Е. Титов представляет артикуляцию в двух ее главных разновидностях: мотивной и фонетической [5, с. 5].
Пользуясь таким теоретическим багажом, попытаемся раскрыть артикуляционно-динамические задачи в двух знаковых циклах Мессиана «Четыре ритмических этюда» и «Каталог птиц».
Ключевым номером цикла этюдов является вторая пьеса «Лад длительностей и интенсивностей», справедливо отмеченная В. Екимовским как «характерная крайней степенью структурализма» [2, с. 182]. Эта пьеса представляет собой сериальный эксперимент в области ритма, динамики и артикуляции. Если ритм определяется длительностями, то динамика и артикуляция, исходя из названия, данного автором, объединяются, выражая другое качество звука – интенсивность. Суть произведения такова: за каждой высотой и длительностью Мессиан закрепляет определенный динамический оттенок и вид артикуляции, объединяя тона в лад из трех частей. Сложность исполнения заключается в том, что пианисту будет просто необходимо найти почти абсолютную меру динамического оттенка и крайне определенный артикуляционный прием, дабы каждый тон этой пуантилистической фактуры приобрел только ему присущие качества. Однако заметим, что все параметры каждого отдельного тона взаимообусловлены. Например, pppхарактеризует самые высокие тоны системы, а fff – самые низкие; штрихи предельной краткости возникают над нотами только мелких длительностей, а акцент сопровождает звуки в динамическом оттенке ff. То есть интенсивности возникают там, где они естественно могут возникнуть.
Единственная опера Бетховена «Фиделио» первоначально называлась «Леонора», с женщиной как главной фигурой. Леонора была написана в 1805, когда французские войска заняли Вену. На премьеру пришли в основном французские офицеры и их дамы. Как и «Героическая», она также имеет четкий революционный подтекст, особенно это ясно видно хоре арестантов. Политические заключенные, медленно выходящие из темноты их узилищ на дневной свет, поют: «О какое счастье дышать воздухом свободы». Это истинная ода свободе, постоянная мысль всех произведений Бетховена.
Аналогично и содержание музыки к Эгмонту, основанного на реальных событиях восстания в Нидерландах против испанского правления, которое тоже имеет революционное значение. Исторический Эгмонт был фламандским дворянином XVI века. В то время Голландия находилась под пятой испанского деспотизма. Одаренный и храбрый воин, Эгмонт боролся на стороне испанцев в Войнах Карла V, и был даже назначен испанцами губернатором Фдандрии. Но несмотря на все свои заслуги перед испанской Короной, он попал под подозрение и был казнен в Брюсселе 5 июня 1568 года.
Бетховен узнал историю Эгмонта из одноименной трагедии Гёте, написанной в 1788 году, за год до Французской революции. В ней этот человек, статуя которого сегодня стоит в Брюсселе, представлен как герой войны за национальное освобождение Нидерландов против испанских угнетателей. Бетховен переложил стихи Гёте на музыку. Он представил Эгмонта как символ всеобщей революционной борьбы против тирании. Помещая действие в XVI век, он смог избежать обвинений в подрывной деятельности, но это произведение было таким.
Сегодня, к сожалению, многие помнят только известную увертюру из Эгмонта. Жаль, так как музыка Бетховена к Эгмонту содержит много изумительного материала. Последние слова Эгмонта, когда он идет на эшафот, есть истинный приговор тирании и призыв к восстанию ради свободы.
Они сопровождаются Симфонией Победы, которая звучит даже во время казни9. Но как можно заканчивать трагедию такой сценой? Как можно говорить о победе, когда лидер восстания был казнен? Эти небольшие детали много говорят нам о позиции Бетховена. Мы видим в нем борца и неисправимого оптимиста, человека, который отказывается признать поражение, человека с безграничной верой в будущее человечества.
Своей изумительной музыкой он хочет сказать нам: не зависимо от наших страданий и поражений, не зависимо от того, сколько героев еще погибнет, независимо от того, сколько времени продлится наша борьба и сколько нам придется еще отступать, мы снова и снов будем идти вперед к победе. Они никогда не победят нас. Потому что они не могут завоевать наши умы и души. Эта музыка выражает бессмертный дух революции.
Громкостная динамика и артикуляция часто рассматриваются и исполнителями, и теоретиками как категории родственные и даже зависимые. Еще И. Браудо отмечал, что «…артикуляция и динамика оказываются взаимосвязанными через прием штриха» [1, с. 16]. Эта взаимосвязь становится понятной и закономерной, если попытаться определить положение этих элементов в системе фактуры. И. Сниткова, выделяя три уровня организации фактуры, относит тембр, артикуляцию и динамику к первичному, «фоническому, элементарно-звуковому уровню организации, который в силу своей специфики призван воздействовать, прежде всего, на сенсорные слои восприятия» [4, с. 14]. Таким образом, артикуляция и динамика, как и тембр или темброколорит, оказываются той частью фактуры, которую удобнее назвать семантически более точным словом – текстура. Именно с этим уровнем и работает исполнитель, именно через него он часто раскрывает образный строй, а иногда и моменты драматургии, создавая неповторимый звуковой мир произведения.
Если теоретический взгляд на динамику, в общем, ясен, определяя ее как категорию относительную, не исчисляемую, то с артикуляцией дело обстоит сложнее. И. Браудо, не отрицая процессов внутри звука и часто называя штрихи красками, раскрывает в своем труде «Артикуляция» прежде всего различительную функцию артикуляцию, т.е. искусство связывания или разделения тонов. Последующие исследователи (А. Сокол, Е. Титов) вводят и аспекты звуковой, фонической стороны артикуляции, связанной с самой текстурой звука, его началом, протяженностью и концом. В заключении Е. Титов представляет артикуляцию в двух ее главных разновидностях: мотивной и фонетической [5, с. 5].
Пользуясь таким теоретическим багажом, попытаемся раскрыть артикуляционно-динамические задачи в двух знаковых циклах Мессиана «Четыре ритмических этюда» и «Каталог птиц».
Ключевым номером цикла этюдов является вторая пьеса «Лад длительностей и интенсивностей», справедливо отмеченная В. Екимовским как «характерная крайней степенью структурализма» [2, с. 182]. Эта пьеса представляет собой сериальный эксперимент в области ритма, динамики и артикуляции. Если ритм определяется длительностями, то динамика и артикуляция, исходя из названия, данного автором, объединяются, выражая другое качество звука – интенсивность. Суть произведения такова: за каждой высотой и длительностью Мессиан закрепляет определенный динамический оттенок и вид артикуляции, объединяя тона в лад из трех частей. Сложность исполнения заключается в том, что пианисту будет просто необходимо найти почти абсолютную меру динамического оттенка и крайне определенный артикуляционный прием, дабы каждый тон этой пуантилистической фактуры приобрел только ему присущие качества. Однако заметим, что все параметры каждого отдельного тона взаимообусловлены. Например, pppхарактеризует самые высокие тоны системы, а fff – самые низкие; штрихи предельной краткости возникают над нотами только мелких длительностей, а акцент сопровождает звуки в динамическом оттенке ff. То есть интенсивности возникают там, где они естественно могут возникнуть.