История не так легка, как хочется в то людям верить. В истории полно греха, его ничем нам не измерить. Но есть поэты, значит будет прославленье. Не все поэты в горькой участи царей находят вдохновенье. Но Низами, кто же Низами не знает, он царям радужные оды слагает. Как правил царь, кому то важно? В строках поэта царь представлен поступающим отважно. Царь для поэта кладезь благородства, забыл поэт про совершённые царём уродства. Не будем судить о неизвестно оно доподлинно нам, послушаем Низами, его герой — сасанидский шах Гур Бахрам.
Долгожданный сын кровавого царя, под чьей пятой изнывала персидская земля, разродился ребёнком долгожданным, Ахурамаздой в ответ на мольбы ни Но не люб он стал отцу, отправил он его подальше в жаркую страну, там мальчик рос и набирался сил, покуда не вырос и взор на красавиц не обратил. Откуда те красавицы возникли? По мановению руки строителя они возникли. Прославленный строитель, выходец из Рума, возвёл в песках он Хаварнак — не дворец, а чудо. Печальной участи он удостоился потом, создавая прекрасное, прослыв лучшим творцом, оказался на вершине башни замка в прекрасный из дней, так закончил путь из талантливейших людей.
Но не о том сказать решился Низами, не для того он сложил двустишия свои. Герой его поэмы шах Бахрам, правил мудро, чужое горе словно испытывал сам. Всякое случалось в пределах его страны, лишь не голодали подданные, если и умирали, то от излишней суеты. Принимал смерть человеческую Бахрам в упрёк себе, виноватым считал и искал причину в себе. Потому и процветал край персидский в те времена, боги любили Бахрама бороться с трудностями всегда. Только хоть сто лет на благо людям правь, хоть превозноси достоинства людские — род их славь, да не случится того желания, чтобы все забыли души метания. Горе свалится на Бахрама в конце повествования, то единственное — достойное нашего с вами сострадания.
Бетховен обычно дает в ней обобщенное выражение главной идеи театральной пьесы; это почти всегда идея трагического конфликта, связанная с освободительным движением народа или с борьбой сильной личности. Таково, в частности, содержание увертюры «Эгмонт», быть может, наиболее яркого программного произведения композитора. В музыке не нашли отражения ни женские образы пьесы Гёте, ни тема любви Эгмонта и Клерхен. Здесь развит только мотив борьбы народа с чужеземными угнетателями, вера в победу светлых сил.
В увертюре «Кориолан» (к драме Коллина) Бетховен с подлинно шекспировской страстностью раскрывает трагический конфликт между чувством гражданского долга и личными побуждениями героя. По идее и по музыкально-выразительным приемам это произведение напоминает глюковские увертюры (в частности, к опере «Ифигения в Авлиде»).
Увертюры к «Леоноре» воспроизводят основные героические мотивы бетховенской оперы, ее благородный гражданский пафос.
Таким образом, увертюры Бетховена — не столько вступления к театральному спектаклю, сколько самостоятельные инструментальные драмы (Не случайно Бетховен сам отверг яркие увертюры «Леонора» № 2 и № 3 в качестве вступлений к своей опере и заменил их гораздо менее драматичной увертюрой к «Фиделио».). Но, при всей обобщенности, трактовка содержания в них несколько иная, чем в симфониях.
Отличительная особенность бетховенских увертюр — образная конкретность и яркая театральность.
История не так легка, как хочется в то людям верить. В истории полно греха, его ничем нам не измерить. Но есть поэты, значит будет прославленье. Не все поэты в горькой участи царей находят вдохновенье. Но Низами, кто же Низами не знает, он царям радужные оды слагает. Как правил царь, кому то важно? В строках поэта царь представлен поступающим отважно. Царь для поэта кладезь благородства, забыл поэт про совершённые царём уродства. Не будем судить о неизвестно оно доподлинно нам, послушаем Низами, его герой — сасанидский шах Гур Бахрам.
Долгожданный сын кровавого царя, под чьей пятой изнывала персидская земля, разродился ребёнком долгожданным, Ахурамаздой в ответ на мольбы ни Но не люб он стал отцу, отправил он его подальше в жаркую страну, там мальчик рос и набирался сил, покуда не вырос и взор на красавиц не обратил. Откуда те красавицы возникли? По мановению руки строителя они возникли. Прославленный строитель, выходец из Рума, возвёл в песках он Хаварнак — не дворец, а чудо. Печальной участи он удостоился потом, создавая прекрасное, прослыв лучшим творцом, оказался на вершине башни замка в прекрасный из дней, так закончил путь из талантливейших людей.
Но не о том сказать решился Низами, не для того он сложил двустишия свои. Герой его поэмы шах Бахрам, правил мудро, чужое горе словно испытывал сам. Всякое случалось в пределах его страны, лишь не голодали подданные, если и умирали, то от излишней суеты. Принимал смерть человеческую Бахрам в упрёк себе, виноватым считал и искал причину в себе. Потому и процветал край персидский в те времена, боги любили Бахрама бороться с трудностями всегда. Только хоть сто лет на благо людям правь, хоть превозноси достоинства людские — род их славь, да не случится того желания, чтобы все забыли души метания. Горе свалится на Бахрама в конце повествования, то единственное — достойное нашего с вами сострадания.
Бетховен обычно дает в ней обобщенное выражение главной идеи театральной пьесы; это почти всегда идея трагического конфликта, связанная с освободительным движением народа или с борьбой сильной личности. Таково, в частности, содержание увертюры «Эгмонт», быть может, наиболее яркого программного произведения композитора. В музыке не нашли отражения ни женские образы пьесы Гёте, ни тема любви Эгмонта и Клерхен. Здесь развит только мотив борьбы народа с чужеземными угнетателями, вера в победу светлых сил.
В увертюре «Кориолан» (к драме Коллина) Бетховен с подлинно шекспировской страстностью раскрывает трагический конфликт между чувством гражданского долга и личными побуждениями героя. По идее и по музыкально-выразительным приемам это произведение напоминает глюковские увертюры (в частности, к опере «Ифигения в Авлиде»).
Увертюры к «Леоноре» воспроизводят основные героические мотивы бетховенской оперы, ее благородный гражданский пафос.
Таким образом, увертюры Бетховена — не столько вступления к театральному спектаклю, сколько самостоятельные инструментальные драмы (Не случайно Бетховен сам отверг яркие увертюры «Леонора» № 2 и № 3 в качестве вступлений к своей опере и заменил их гораздо менее драматичной увертюрой к «Фиделио».). Но, при всей обобщенности, трактовка содержания в них несколько иная, чем в симфониях.
Отличительная особенность бетховенских увертюр — образная конкретность и яркая театральность.