І. К. Ф. Фішер-Ariadne musica, 1702, 20 прелюдій і фуг в 19 тональностях.
І. С.Бах — два томи «Добре темперованого клавіру», 1722 і 1744. Кожен том містить по 24 прелюдії і фуги в 12 основних мажорних і 12 мінорних тональностях, по прелюдії і фузі на кожну клавішу фортепіано.
Л. ван Бетховен - 2 прелюдії, ОП. 39; кожна проходить через всі мажорні тональності.
Ф. Шопен - 24 прелюдії, ОП. 28, по одній на кожну вживану мажорну і мінорну тональності.
К. Дебюссі-два томи по 12 прелюдій, 1910 і 1913. В кінці кожної прелюдії стоїть її назва, в той час як перед нею стоїть тільки римське число, що вказує її номер.
С. в. Рахманінов-прелюдія Op. 3 № 2, 10 прелюдій Op. 23 і 13 прелюдій ОП. 32: всього 24 прелюдії.
А. Н. Скрябін-24 прелюдії, Op. 11 і численні коротші цикли прелюдій.
П. Хіндеміт-Ludus Tonalis, 1940: прелюдія, 11 інтерлюдій і 1 постлюдія, що перемежовуються з 12 фугами.
А. Гінастера-цикл з 12» американських прелюдій " (Doce Preludios Americanos), 1946.
Задерацький, Всеволод Петрович-цикл з 24 прелюдії і фуг, 1937
Д. Д. Шостакович-цикл з 24 прелюдій і фуг, 1951, і більш ранній цикл з 24 прелюдій для фортепіано.
Объяснение:
Прелюдія (від лат. prae... - перед і лат. ludus-гра) - короткий музичний твір, що не має суворої форми. У період зародження прелюдії завжди передували більш довгому, складному і строго оформленому твору (звідси назва), але згодом композитори стали писати прелюдії і як самостійні твори. У прелюдіях часто зустрічається остінато, прелюдії за стилем в цілому схожі з імпровізацією. Прелюдія може бути вступом до будь-якого музичного твору або невеликий самостійної п'єсою, головним чином для клавесина, фортепіано, органу. Створюються цикли прелюдій і фуг, а також одних прелюдій.
1)Главное, что объединяет рассматриваемые нами произведения искусства и позволяет сравнивать их, – это первоначальная идея божественности и вытекающий отсюда сюжет – Богоматерь с младенцем. Искусство возрождения не забывает тему Бога, наоборот – божественное начало присутствует во всех сферах жизни, но в творчестве итальянских художников оно получает воплощение, отличное от того, какое присуще было искусству средних веков.
Церковный канон требовал от художников изображения традиционного библейского сюжета, в частности, Богоматери с младенцем Иисусом, и категорически запрещал любые отступления от этой темы и попытки передать земные черты и реальные, жизненные образы в иконах. Примером такого традиционного изображения и является “Владимирская Богоматерь”.
Символизм чисто церковного типа перерастает здесь в нечто несоизмеримо более значительное – в символ человеческой любви. То же самое мы наблюдаем и в картине Рафаэля, и в этом, несомненно, состоит сходство двух произведений. Однако, учитывая эти попытки автора передать в образе Богоматери черты реального человека, следует утверждать, что все же “Владимирская Богоматерь” – это образ религиозный, еще сохраняющий свои сверхъестественные черты. И это свидетельствует о том, что византийское искусство стремилось к воспроизведению уже сложившегося типа.
Искусство Ренессанса, наоборот, всегда тяготело к свободному изменению каждой привычной сцены. Современные Рафаэлю гуманисты считали, что для того, чтобы быть понятным народу, поэт должен изъясняться “volgare”. В тех же целях художники Возрождения обращались к старинным, широко известным в народе легендам и расцвечивали их красками своего воображения. Однако Рафаэль не ограничился пересказом средневековой легенды. В качестве художника-гуманиста он позаботился о том, чтобы из-под оболочки сверхъестественного в его образе выступила правда народной мудрости.
Мария лишилась ореола святости (сияние вокруг нее – почти зрительная иллюзия, поскольку вся фигура выступает на фоне светлого неба). На ней покрывало и плащ из гладкой ткани, ноги ее босы, Мария, в сущности, простая женщина. Недаром многим бросалось в глаза, что и младенца она держит, как обычно держат крестьянки. Все обаяние ее – в изящной соразмерности фигуры, в спокойной осанке, в душевной чистоте. Но эту босоногую женщину встречают как царицу-владычицу и папа Сикст, и святая Варвара, и ангелы.
“Рафаэль снял с легендарной темы ее церковный покров и этим выявил ее глубокий человеческий смысл. Персонаж христианской мифологии стал у Рафаэля образом нормального, прекрасного, идеального совершенного человека, и потому предание о том, что владычица неба спустилась на землю, превратилось в поэму о том, как человеческое совершенство в образе босоногой, но царственно-величавой матери с младенцем на руках привести в восхищение свидетелей ее появления. Рафаэль нашел ту точку зрения, откуда человеческое совершенство Марии не кажется противостоящим действительности, но как бы вытекает из нее, венчает ее, как наиболее полное раскрытие тех начал, которые заключены в мире” .
Таким образом, в эпоху Ренессанса даже произведение, содержащие в себе божественную идею, приобретают светскую, нерелигиозную направленность, и это, безусловно, один из важнейших элементов новаторства художников Возрождения.
2)Ave Maria Франц Шуберт в исполнении Робертино Лоретти
3)Икона пишется по канонам и определённым правилам. Художники используют списки. Сикстинская мадонна Рафаэля, этот алтарный образ - последняя из крупных работ Рафаэля, посвященных его излюбленной теме. Еще в ранний период творчества он обращался к образу Мадонны с младенцем, каждый раз отыскивая новый подход. Преобладающий характер гения Рафаэля выражался в стремлении к божеству, к преобразованию земного, человеческого в вечное, божественное. Творческое начало художника здесь явно преобладает над канонами.
І. К. Ф. Фішер-Ariadne musica, 1702, 20 прелюдій і фуг в 19 тональностях.
І. С.Бах — два томи «Добре темперованого клавіру», 1722 і 1744. Кожен том містить по 24 прелюдії і фуги в 12 основних мажорних і 12 мінорних тональностях, по прелюдії і фузі на кожну клавішу фортепіано.
Л. ван Бетховен - 2 прелюдії, ОП. 39; кожна проходить через всі мажорні тональності.
Ф. Шопен - 24 прелюдії, ОП. 28, по одній на кожну вживану мажорну і мінорну тональності.
К. Дебюссі-два томи по 12 прелюдій, 1910 і 1913. В кінці кожної прелюдії стоїть її назва, в той час як перед нею стоїть тільки римське число, що вказує її номер.
С. в. Рахманінов-прелюдія Op. 3 № 2, 10 прелюдій Op. 23 і 13 прелюдій ОП. 32: всього 24 прелюдії.
А. Н. Скрябін-24 прелюдії, Op. 11 і численні коротші цикли прелюдій.
П. Хіндеміт-Ludus Tonalis, 1940: прелюдія, 11 інтерлюдій і 1 постлюдія, що перемежовуються з 12 фугами.
А. Гінастера-цикл з 12» американських прелюдій " (Doce Preludios Americanos), 1946.
Задерацький, Всеволод Петрович-цикл з 24 прелюдії і фуг, 1937
Д. Д. Шостакович-цикл з 24 прелюдій і фуг, 1951, і більш ранній цикл з 24 прелюдій для фортепіано.
Объяснение:
Прелюдія (від лат. prae... - перед і лат. ludus-гра) - короткий музичний твір, що не має суворої форми. У період зародження прелюдії завжди передували більш довгому, складному і строго оформленому твору (звідси назва), але згодом композитори стали писати прелюдії і як самостійні твори. У прелюдіях часто зустрічається остінато, прелюдії за стилем в цілому схожі з імпровізацією. Прелюдія може бути вступом до будь-якого музичного твору або невеликий самостійної п'єсою, головним чином для клавесина, фортепіано, органу. Створюються цикли прелюдій і фуг, а також одних прелюдій.
Если , можно поставить как лучший ответ.
Объяснение:
1)Главное, что объединяет рассматриваемые нами произведения искусства и позволяет сравнивать их, – это первоначальная идея божественности и вытекающий отсюда сюжет – Богоматерь с младенцем. Искусство возрождения не забывает тему Бога, наоборот – божественное начало присутствует во всех сферах жизни, но в творчестве итальянских художников оно получает воплощение, отличное от того, какое присуще было искусству средних веков.
Церковный канон требовал от художников изображения традиционного библейского сюжета, в частности, Богоматери с младенцем Иисусом, и категорически запрещал любые отступления от этой темы и попытки передать земные черты и реальные, жизненные образы в иконах. Примером такого традиционного изображения и является “Владимирская Богоматерь”.
Символизм чисто церковного типа перерастает здесь в нечто несоизмеримо более значительное – в символ человеческой любви. То же самое мы наблюдаем и в картине Рафаэля, и в этом, несомненно, состоит сходство двух произведений. Однако, учитывая эти попытки автора передать в образе Богоматери черты реального человека, следует утверждать, что все же “Владимирская Богоматерь” – это образ религиозный, еще сохраняющий свои сверхъестественные черты. И это свидетельствует о том, что византийское искусство стремилось к воспроизведению уже сложившегося типа.
Искусство Ренессанса, наоборот, всегда тяготело к свободному изменению каждой привычной сцены. Современные Рафаэлю гуманисты считали, что для того, чтобы быть понятным народу, поэт должен изъясняться “volgare”. В тех же целях художники Возрождения обращались к старинным, широко известным в народе легендам и расцвечивали их красками своего воображения. Однако Рафаэль не ограничился пересказом средневековой легенды. В качестве художника-гуманиста он позаботился о том, чтобы из-под оболочки сверхъестественного в его образе выступила правда народной мудрости.
Мария лишилась ореола святости (сияние вокруг нее – почти зрительная иллюзия, поскольку вся фигура выступает на фоне светлого неба). На ней покрывало и плащ из гладкой ткани, ноги ее босы, Мария, в сущности, простая женщина. Недаром многим бросалось в глаза, что и младенца она держит, как обычно держат крестьянки. Все обаяние ее – в изящной соразмерности фигуры, в спокойной осанке, в душевной чистоте. Но эту босоногую женщину встречают как царицу-владычицу и папа Сикст, и святая Варвара, и ангелы.
“Рафаэль снял с легендарной темы ее церковный покров и этим выявил ее глубокий человеческий смысл. Персонаж христианской мифологии стал у Рафаэля образом нормального, прекрасного, идеального совершенного человека, и потому предание о том, что владычица неба спустилась на землю, превратилось в поэму о том, как человеческое совершенство в образе босоногой, но царственно-величавой матери с младенцем на руках привести в восхищение свидетелей ее появления. Рафаэль нашел ту точку зрения, откуда человеческое совершенство Марии не кажется противостоящим действительности, но как бы вытекает из нее, венчает ее, как наиболее полное раскрытие тех начал, которые заключены в мире” .
Таким образом, в эпоху Ренессанса даже произведение, содержащие в себе божественную идею, приобретают светскую, нерелигиозную направленность, и это, безусловно, один из важнейших элементов новаторства художников Возрождения.
2)Ave Maria Франц Шуберт в исполнении Робертино Лоретти
3)Икона пишется по канонам и определённым правилам. Художники используют списки. Сикстинская мадонна Рафаэля, этот алтарный образ - последняя из крупных работ Рафаэля, посвященных его излюбленной теме. Еще в ранний период творчества он обращался к образу Мадонны с младенцем, каждый раз отыскивая новый подход. Преобладающий характер гения Рафаэля выражался в стремлении к божеству, к преобразованию земного, человеческого в вечное, божественное. Творческое начало художника здесь явно преобладает над канонами.