Смысл в том, чтобы не путать симфонии друг с другом. Как и любая нумерация вообще!
Оперы нумеровать незачем, у них есть названия. А названия есть - потому что есть литературный (словесный) сюжет, т. е. либретто. Симфония же - на абстрактном языке написана. Иногда и симфониям дают программные названия, но это исключение из правила.
В-общем, причина в разных языках. Если произведение содержит словесный сюжет, то и название тоже имеет словесное. А если это абстрактный язык, то название только ограничило бы фантазию слушателя. Музыка не на разум действует, а на эмоции. Слушай - и строй в воображении сюжет, какой тебе ближе под данные эмоции. Каждый слушает через свои вкусы, привычки, ассоциации - поэтому названия у каждого получились бы РАЗНЫМИ.
Кадансовые обороты (кадансы) Помимо мелодического обыгрывания схемы II – V – I в мажорном и минорном вариантах, импровизатору необходимо уметь обыгрывать кадансовые обороты (по-английски каданс называется «tиrпаrоипd»). Кадансовый оборот (каданс) – это логическое завершение музыкального предложения части пьесы, обычно он занимает последние два такта (при 8,12,16,24-тактовой и т.д. структурах). Кадансы бывают трех видов: возвратные, модулирующие и завершающие. Возвратные кадансы встречаются в конце пьесы и перед репризой (повтором), когда нужно вернуться к началу музыкального предложения. Модулирующие кадансы осуществляют переход к другой части, написанной в другой тональности. Завершающие кадансы заканчивают произведение. Основной вариант гармонической схемы кадансов в академической музыке имеет следующую структуру: I – VI – II – V (например, в тональности до-мажор это аккорды: С – Аm – Dm – G7). В современной импровизационной музыке эта схема преобразовалась следующим образом: на I ступени может располагаться мажорный аккорд с любой диатонической надстройкой или побочный минор (см. «Метод гармонических замен»), VI ступень представлена доминантсептаккордом (как неальтерированным, так и альтерированным), на II ступени может находиться минорный аккорд с любой диатонической надстройкой, на V ступени находится альтерированный либо неальтерированный доминантсептаккорд. В современной импровизационной музыке возвратные и завершающие кадансы часто взаимозаменяемы. Учитывая это, рассмотрим мелодическое обыгрывание каданса в следующем варианте: I maj7 (III m7) – VI(аlt) – IIm7 – V(аlt) ; естественно, эта гармоническая схема верна и для возвратных и для завершающих кадансов. Гармония модулирующего каданса имеет собственную структуру, вид которой зависит от того, в какую тональность будет происходить модуляция. Определяющее значение в модулирующем кадансе, как правило, имеет второй такт, в котором входит либо доминантсептаккорд (любой) для новой тональности, либо схема II-V-I, завершающаяся доминантсептаккордом (любым) для новой тональности. Например, чтобы перейти из тональности до-мажор в фа-мажор модулирующий каданс может выглядеть следующим образом: | Сmaj7 | С7(аlt) | или | Сmaj7 | Gm7 – С7(аlt) | Мы не будем подробно рассматривать обыгрывание модулирующего каданса, поскольку, зная принцип, Вы можете сделать это сами, опираясь на рассмотренные ранее обыгрывания схемы II – V – I. Остановимся подробнее на мелодическом обыгрывании возвратных и завершающих кадансов, которые имеют схожую гармоническую последовательность. Мелодическое обыгрывание гармонической схемы кадансового оборота в примерах 189-192 происходит в тональности фа-мажор; гармоническая схема примеров выглядит так: Аm7 – D7(аlt) – Gm7 – С7(аlt), где аккорд I ступени Fmaj7 заменен на побочный минор Аm7. В примерах 193-194 Вам предлагается рассмотреть мелодическое обыгрывание кадансовых оборотов, в которых произошли аккордовые замены. В связи с этим изменились и мелодические линии, которые стали звучать довольно самобытно. Гармоническая интрига этих кадансов в том, что аккорды VI, II и V ступеней заменены на доминантсептаккорды по принципу тритоновой замены (см. «Метод гармонических замен»). Рассмотрим мелодическое обыгрывание кадансового оборота, измененного подобным образом, в тональности до-мажор. Гармоническая последовательность примеров 193-194 выглядит так: Сmaj7 – Е♭7 – А♭7 – D♭7. Освоив примеры этой главы, следует перенести их в разные тональности.
Смысл в том, чтобы не путать симфонии друг с другом. Как и любая нумерация вообще!
Оперы нумеровать незачем, у них есть названия. А названия есть - потому что есть литературный (словесный) сюжет, т. е. либретто. Симфония же - на абстрактном языке написана. Иногда и симфониям дают программные названия, но это исключение из правила.
В-общем, причина в разных языках. Если произведение содержит словесный сюжет, то и название тоже имеет словесное. А если это абстрактный язык, то название только ограничило бы фантазию слушателя. Музыка не на разум действует, а на эмоции. Слушай - и строй в воображении сюжет, какой тебе ближе под данные эмоции. Каждый слушает через свои вкусы, привычки, ассоциации - поэтому названия у каждого получились бы РАЗНЫМИ.
Помимо мелодического обыгрывания схемы II – V – I в мажорном и минорном вариантах, импровизатору необходимо уметь обыгрывать кадансовые обороты (по-английски каданс называется «tиrпаrоипd»).
Кадансовый оборот (каданс) – это логическое завершение музыкального предложения части пьесы, обычно он занимает последние два такта (при 8,12,16,24-тактовой и т.д. структурах). Кадансы бывают трех видов: возвратные, модулирующие и завершающие.
Возвратные кадансы встречаются в конце пьесы и перед репризой (повтором), когда нужно вернуться к началу музыкального предложения.
Модулирующие кадансы осуществляют переход к другой части, написанной в другой тональности.
Завершающие кадансы заканчивают произведение.
Основной вариант гармонической схемы кадансов в академической музыке имеет следующую структуру: I – VI – II – V (например, в тональности до-мажор это аккорды: С – Аm – Dm – G7).
В современной импровизационной музыке эта схема преобразовалась следующим образом: на I ступени может располагаться мажорный аккорд с любой диатонической надстройкой или побочный минор (см. «Метод гармонических замен»), VI ступень представлена доминантсептаккордом (как неальтерированным, так и альтерированным), на II ступени может находиться минорный аккорд с любой диатонической надстройкой, на V ступени находится альтерированный либо неальтерированный доминантсептаккорд. В современной импровизационной музыке возвратные и завершающие кадансы часто взаимозаменяемы. Учитывая это, рассмотрим мелодическое обыгрывание каданса в следующем варианте: I maj7 (III m7) – VI(аlt) – IIm7 – V(аlt) ; естественно, эта гармоническая схема верна и для возвратных и для завершающих кадансов.
Гармония модулирующего каданса имеет собственную структуру, вид которой зависит от того, в какую тональность будет происходить модуляция. Определяющее значение в модулирующем кадансе, как правило, имеет второй такт, в котором входит либо доминантсептаккорд (любой) для новой тональности, либо схема II-V-I, завершающаяся доминантсептаккордом (любым) для новой тональности. Например, чтобы перейти из тональности до-мажор в фа-мажор модулирующий каданс может выглядеть следующим образом:
| Сmaj7 | С7(аlt) | или | Сmaj7 | Gm7 – С7(аlt) | Мы не будем подробно рассматривать обыгрывание модулирующего каданса, поскольку, зная принцип, Вы можете сделать это сами, опираясь на рассмотренные ранее обыгрывания схемы II – V – I.
Остановимся подробнее на мелодическом обыгрывании возвратных и завершающих кадансов, которые имеют схожую гармоническую последовательность.
Мелодическое обыгрывание гармонической схемы кадансового оборота в примерах 189-192 происходит в тональности фа-мажор; гармоническая схема примеров выглядит так:
Аm7 – D7(аlt) – Gm7 – С7(аlt), где аккорд I ступени Fmaj7 заменен на побочный минор Аm7.
В примерах 193-194 Вам предлагается рассмотреть мелодическое обыгрывание кадансовых оборотов, в которых произошли аккордовые замены. В связи с этим изменились и мелодические линии, которые стали звучать довольно самобытно. Гармоническая интрига этих кадансов в том, что аккорды VI, II и V ступеней заменены на доминантсептаккорды по принципу тритоновой замены (см. «Метод гармонических замен»). Рассмотрим мелодическое обыгрывание кадансового оборота, измененного подобным образом, в тональности до-мажор.
Гармоническая последовательность примеров 193-194 выглядит так: Сmaj7 – Е♭7 – А♭7 – D♭7.
Освоив примеры этой главы, следует перенести их в разные тональности.