Балет «Ромео и Джульетта» написан Прокофьевым в 1935— 1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с режиссером С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова).
Произведение Прокофьева продолжило классические традиции русского балета. Это выразилось в большой этической значимости избранной темы, в отражении глубоких человеческих чувств, в развитой симфонической драматургии балетного спектакля. И вместе с тем балетная партитура «Ромео и Джульетты» была такой необычной, что потребовалось время для «вживания» в нее. Возникла даже ироническая поговорка: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Лишь постепенно все это сменилось восторженным отношением артистов, а затем и публики к музыке35.
35 О том, насколько непривычной была для артистов музыка балета Прокофьева, рассказывает в своих воспоминаниях о композиторе Г. Уланова: «Вначале... нам было трудно создавать его (балет. — Р. Ш., Г. С), так как музыка казалась непонятной и неудобной. Но чем больше мы в нее вслушивались, чем больше мы работали, искали, экспериментировали, тем ярче вставали перед нами образы, рождавшиеся из музыки. И постепенно пришло ее понимание, постепенно она становилась удобной для танца, хореографически и психологически ясной» (Уланова Г. Автор любимых балетов. Цит. изд., с. 434).
Необычным прежде всего явился сюжет. Обращение к Шекс-пиру было смелым шагом советской хореографии, так как, по общепринятому мнению, считалось, что воплощение столь сложных философских и драматургических тем невозможно средствами балета36. Шекспировская тема требует от композитора многогранной реалистической характеристики героев и их жизненного окружения, сосредоточения внимания на драматических и психологических сценах.
Прокофьевская музыка и спектакль Лавровского проникнуты шекспировским духом. Стремясь как можно больше приблизить балетный спектакль к его литературному первоисточнику, авторы либретто сохранили главные события и последовательность действия трагедии Шекспира. Сокращены лишь немногие сцены. Пять актов трагедии сгруппированы в три больших акта. Исходя из особенностей драматургии балета, авторы ввели, однако, некоторые новые сцены, позволяющие передать атмосферу действия и само действие в танце, в движении,— народное празднество во II акте, траурное шествие с телом Тибальда и другие.
Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт трагедии — столкновение светлой любви юных героев с родовой, враждой старшего поколения, характеризующей дикость средневекового уклада жизни (прежние балетные инсценировки «Ромео и Джульетты» и известная опера Гуно ограничиваются в основном изображением любовной линии трагедии). Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического, возвышенного и шутовского.
Балет «Ромео и Джульетта» написан Прокофьевым в 1935— 1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с режиссером С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова).
Произведение Прокофьева продолжило классические традиции русского балета. Это выразилось в большой этической значимости избранной темы, в отражении глубоких человеческих чувств, в развитой симфонической драматургии балетного спектакля. И вместе с тем балетная партитура «Ромео и Джульетты» была такой необычной, что потребовалось время для «вживания» в нее. Возникла даже ироническая поговорка: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Лишь постепенно все это сменилось восторженным отношением артистов, а затем и публики к музыке35.
35 О том, насколько непривычной была для артистов музыка балета Прокофьева, рассказывает в своих воспоминаниях о композиторе Г. Уланова: «Вначале... нам было трудно создавать его (балет. — Р. Ш., Г. С), так как музыка казалась непонятной и неудобной. Но чем больше мы в нее вслушивались, чем больше мы работали, искали, экспериментировали, тем ярче вставали перед нами образы, рождавшиеся из музыки. И постепенно пришло ее понимание, постепенно она становилась удобной для танца, хореографически и психологически ясной» (Уланова Г. Автор любимых балетов. Цит. изд., с. 434).
Необычным прежде всего явился сюжет. Обращение к Шекс-пиру было смелым шагом советской хореографии, так как, по общепринятому мнению, считалось, что воплощение столь сложных философских и драматургических тем невозможно средствами балета36. Шекспировская тема требует от композитора многогранной реалистической характеристики героев и их жизненного окружения, сосредоточения внимания на драматических и психологических сценах.
Прокофьевская музыка и спектакль Лавровского проникнуты шекспировским духом. Стремясь как можно больше приблизить балетный спектакль к его литературному первоисточнику, авторы либретто сохранили главные события и последовательность действия трагедии Шекспира. Сокращены лишь немногие сцены. Пять актов трагедии сгруппированы в три больших акта. Исходя из особенностей драматургии балета, авторы ввели, однако, некоторые новые сцены, позволяющие передать атмосферу действия и само действие в танце, в движении,— народное празднество во II акте, траурное шествие с телом Тибальда и другие.
Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт трагедии — столкновение светлой любви юных героев с родовой, враждой старшего поколения, характеризующей дикость средневекового уклада жизни (прежние балетные инсценировки «Ромео и Джульетты» и известная опера Гуно ограничиваются в основном изображением любовной линии трагедии). Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического, возвышенного и шутовского.