Песни Шуберт создавал на протяжении всей жизни. В его наследии насчитывается более шестисот сольных песен. Конечно, все они далеко не равноценны. Не раз Шуберт, бесконечно деликатный, писал музыку на мало вдохновлявшие его тексты, которые принадлежали собратьям по искусству или были рекомендованы друзьями и просто знакомыми. Это отнюдь не значит, что он относился небрежно к отбору стихотворных текстов. Шуберт необычайно чутко воспринимал красоту во всех ее проявлениях, будь то природа или искусство; о том, как воспламеняли его творческий дух образы настоящей высокой поэзии, существует немало свидетельств современников.
В поэтических текстах Шуберт искал отзвуки мыслей, чувств, переполнявших его самого. Особенно он обращал внимание на музыкальность стиха. Поэт Грильпарцер говорил, что стихи друга Шуберта Майрхофера, «всегда похожи на текст к музыке», а Вильгельм Мюллер, на чьи слова написаны шубертовские песенные циклы, сам предназначал свои стихи для пения.
В историю вокальной лирики Шуберт вошел с песнями Гёте, закончил свою короткую жизнь песнями на слова Гейне. Самое совершенное, что создал Шуберт в период ранней зрелости, вдохновлено поэзией Гёте. По словам Шпауна, обращенным к поэту, гётевским «прекрасным творениям он (Шуберт. — В. Г.) обязан не только возникновением большей части своих произведений, но в значительной степени и тем, что он стал певцом немецких песен».
Ведущее место в шубертовских песнях принадлежит вокальной мелодии. В ней отразилось новое романтическое отношение к синтезу поэзии и музыки, при котором они как бы меняются ролями: слово «поет», а мелодия «говорит». Шуберт, тонко соединяя интонации распевные, песенные с декламационными, речевыми (отзвуки оперных влияний), создает новый род выразительной вокальной мелодики, который становится главенствующим в музыке XIX века. Он получает дальнейшее развитие в вокальной лирике Шумана, затем Брамса, одновременно захватывает сферу инструментальной музыки, заново трансформируясь в творчестве Шопена. Шуберт в своих вокальных произведениях не стремится следовать за каждым словом, не ищет полного совпадения, адекватности слова и звука. Тем не менее его мелодии реагировать на разные повороты текста, оттеняя его нюансы.
Несмотря на «привилегии», которыми наделена вокальная партия, роль аккомпанемента чрезвычайно значительна. Фортепианную партию Шуберт трактует как могучий фактор художественной характеристики, как элемент, обладающий своим «секретом» выразительности, без которого невозможно существование художественного целого.
(Шуберта не раз упрекали за, якобы, непреодолимые трудности аккомпанемента. На современном уровне пианизма такие упреки кажутся необоснованными, хотя сопровождение «Лесного царя» и сейчас требует виртуозного владения фортепианной техникой. Шуберт считался прежде всего с требованиями, выдвигаемыми конкретной художественной задачей, хотя не исключал иногда возможности и более облегченного варианта. Ко многому обязывали скромные исполнительские возможности любителей музыки, которым преимущественно адресовался тогда композитор песенно-романсного жанра. Часто издатели с целью большего распространения и доступности поручали перекладывать фортепианный аккомпанемент для гитары. Да и самому Шуберту принадлежат некоторые вокальные произведения с сопровождением этого инструмента, широко бытующего в кругу любителей.)Шуберту всегда было присуще тонкое чувство формы, порождаемой характером, движением музыкально-поэтического образа. Он часто пользуется песенной куплетной формой, но в каждом конкретном случае нередко вводит изменения, иногда существенные, иногда еле уловимые, что делает замкнутую, «стоячую» форму эластичной и подвижной. Наряду с разнообразно претворенной, часто варьированной куплетностью, у Шуберта есть и песни-монологи, песни-сцены, где цельность формы достигается сквозным драматическим развитием. Но даже и в сложно разработанных формах для Шуберта типична симметричность, пластичность, завершенность.
Найденные Шубертом новые принципы вокальной мелодики, фортепианной партии, песенных жанров и форм легли в основу дальнейшего развития, стимулировали всю дальнейшую эволюцию вокальной лирики.
Первый сборник из шестнадцати песен, который в 1816 году друзья Шуберта предполагали послать поэту, содержал уже такие совершенные произведения, как «Гретхен за прялкой», «Полевая розочка», «Лесной царь», «Жалоба пастуха». Немало прекрасных песен на стихи Гете не вошли в эту первую тетрадь. Безыскусственность народной песни и изысканную простоту, пластичность и емкость художественных образов гётевской поэзии бесконечно умножает красота шубертовской музыки. Тем не менее каждая из созданных Шубертом песен обладает собственной концепцией. Музыкальные образы, вдохновленные поэзией Гёте, живут уже своей самостоятельной жизнью, независимо от их первоисточника.
или русский музыкальный фольклор (с англ. фолк – народ, лоро – знание). Его возникновение уходит в глубокую старину, в языческие времена. Самые древние песни были связаны с религиозными обрядами.
Основные жанры русских народных песен сложились к 17 веку и продолжают жить в народе.
Русский музыкальный фольклор распространялся благодаря скоморохам – бродячим артистам, музыкантам. В качестве аккомпанемента к песням и пляскам они использовали следующие инструменты: гусли, свирель, бубен, трещотки, погремушки.
В те далекие времена народные песни не записывались, а передавались из уст в уста, при этом неизбежно изменяясь. Имена авторов не сохранялись. Наиболее ранние нотные записи русских народных песен – во 2 половине 18 века.
Возникновение профессионального музыкального искусства на Руси
относится к 10 веку (расцвет Киевской Руси) и связано с принятием новой религии (988 год) – христианства в виде православия, которое пришло из Византии. До 17 века, в эпоху русского средневековья, профессиональная музыка на Руси (и другие виды искусства) была подчинена церкви и носила религиозный характер. В отличие от западно-христианской она была и есть только вокальная, хоровая. Главное православное богослужение – литургия (аналог западной мессы).
Основной вид русской профессиональной музыки с конца 10 в. по 17 в. – знаменный распев (знамена или крюки – знаки, обозначающие мелодию, это древнерусская музыкальная запись).
Характерные черты знаменного распева:
1) мужской хор
2) одноголосное песнопение без аккомпанемента (музыкальные инструменты в русских церквях никогда не допускались)
3) древнегреческий язык
4) монотонность, тягучесть мелодии (плавное поступенное движение с редкими скачками на терцию, ровный ритм)
В 16 веке появились первые образцы церковного многоголосия – двух-, трехголосные обработки знаменных распевов.
При монастырях и соборах были открыты певческие школы, готовившие певчих для церковных хоров. Управляли хорами специально обученные люди – доместики.
История сохранила имена немногих музыкантов того времени, например, имя Федора Крестьянина, автора и исполнителя знаменных распевов (16 век).
Песни Шуберт создавал на протяжении всей жизни. В его наследии насчитывается более шестисот сольных песен. Конечно, все они далеко не равноценны. Не раз Шуберт, бесконечно деликатный, писал музыку на мало вдохновлявшие его тексты, которые принадлежали собратьям по искусству или были рекомендованы друзьями и просто знакомыми. Это отнюдь не значит, что он относился небрежно к отбору стихотворных текстов. Шуберт необычайно чутко воспринимал красоту во всех ее проявлениях, будь то природа или искусство; о том, как воспламеняли его творческий дух образы настоящей высокой поэзии, существует немало свидетельств современников.
В поэтических текстах Шуберт искал отзвуки мыслей, чувств, переполнявших его самого. Особенно он обращал внимание на музыкальность стиха. Поэт Грильпарцер говорил, что стихи друга Шуберта Майрхофера, «всегда похожи на текст к музыке», а Вильгельм Мюллер, на чьи слова написаны шубертовские песенные циклы, сам предназначал свои стихи для пения.
В историю вокальной лирики Шуберт вошел с песнями Гёте, закончил свою короткую жизнь песнями на слова Гейне. Самое совершенное, что создал Шуберт в период ранней зрелости, вдохновлено поэзией Гёте. По словам Шпауна, обращенным к поэту, гётевским «прекрасным творениям он (Шуберт. — В. Г.) обязан не только возникновением большей части своих произведений, но в значительной степени и тем, что он стал певцом немецких песен».
Ведущее место в шубертовских песнях принадлежит вокальной мелодии. В ней отразилось новое романтическое отношение к синтезу поэзии и музыки, при котором они как бы меняются ролями: слово «поет», а мелодия «говорит». Шуберт, тонко соединяя интонации распевные, песенные с декламационными, речевыми (отзвуки оперных влияний), создает новый род выразительной вокальной мелодики, который становится главенствующим в музыке XIX века. Он получает дальнейшее развитие в вокальной лирике Шумана, затем Брамса, одновременно захватывает сферу инструментальной музыки, заново трансформируясь в творчестве Шопена. Шуберт в своих вокальных произведениях не стремится следовать за каждым словом, не ищет полного совпадения, адекватности слова и звука. Тем не менее его мелодии реагировать на разные повороты текста, оттеняя его нюансы.
Несмотря на «привилегии», которыми наделена вокальная партия, роль аккомпанемента чрезвычайно значительна. Фортепианную партию Шуберт трактует как могучий фактор художественной характеристики, как элемент, обладающий своим «секретом» выразительности, без которого невозможно существование художественного целого.
(Шуберта не раз упрекали за, якобы, непреодолимые трудности аккомпанемента. На современном уровне пианизма такие упреки кажутся необоснованными, хотя сопровождение «Лесного царя» и сейчас требует виртуозного владения фортепианной техникой. Шуберт считался прежде всего с требованиями, выдвигаемыми конкретной художественной задачей, хотя не исключал иногда возможности и более облегченного варианта. Ко многому обязывали скромные исполнительские возможности любителей музыки, которым преимущественно адресовался тогда композитор песенно-романсного жанра. Часто издатели с целью большего распространения и доступности поручали перекладывать фортепианный аккомпанемент для гитары. Да и самому Шуберту принадлежат некоторые вокальные произведения с сопровождением этого инструмента, широко бытующего в кругу любителей.)Шуберту всегда было присуще тонкое чувство формы, порождаемой характером, движением музыкально-поэтического образа. Он часто пользуется песенной куплетной формой, но в каждом конкретном случае нередко вводит изменения, иногда существенные, иногда еле уловимые, что делает замкнутую, «стоячую» форму эластичной и подвижной. Наряду с разнообразно претворенной, часто варьированной куплетностью, у Шуберта есть и песни-монологи, песни-сцены, где цельность формы достигается сквозным драматическим развитием. Но даже и в сложно разработанных формах для Шуберта типична симметричность, пластичность, завершенность.
Найденные Шубертом новые принципы вокальной мелодики, фортепианной партии, песенных жанров и форм легли в основу дальнейшего развития, стимулировали всю дальнейшую эволюцию вокальной лирики.
Первый сборник из шестнадцати песен, который в 1816 году друзья Шуберта предполагали послать поэту, содержал уже такие совершенные произведения, как «Гретхен за прялкой», «Полевая розочка», «Лесной царь», «Жалоба пастуха». Немало прекрасных песен на стихи Гете не вошли в эту первую тетрадь. Безыскусственность народной песни и изысканную простоту, пластичность и емкость художественных образов гётевской поэзии бесконечно умножает красота шубертовской музыки. Тем не менее каждая из созданных Шубертом песен обладает собственной концепцией. Музыкальные образы, вдохновленные поэзией Гёте, живут уже своей самостоятельной жизнью, независимо от их первоисточника.
Русское народное песенное творчество
или русский музыкальный фольклор (с англ. фолк – народ, лоро – знание). Его возникновение уходит в глубокую старину, в языческие времена. Самые древние песни были связаны с религиозными обрядами.
Жанры русских народных песен:
обрядовые – а) календарные (колядки, масленичные, веснянки, посевные, купальские, жатвенные…);
б) семейно-бытовые (колыбельные, плачи, свадебные…)
эпические – былины, исторические
трудовые
военные (солдатские)
хороводные, плясовые, игровые
протяжные или лирические
шуточные, в том числе частушки
Основные жанры русских народных песен сложились к 17 веку и продолжают жить в народе.
Русский музыкальный фольклор распространялся благодаря скоморохам – бродячим артистам, музыкантам. В качестве аккомпанемента к песням и пляскам они использовали следующие инструменты: гусли, свирель, бубен, трещотки, погремушки.
В те далекие времена народные песни не записывались, а передавались из уст в уста, при этом неизбежно изменяясь. Имена авторов не сохранялись. Наиболее ранние нотные записи русских народных песен – во 2 половине 18 века.
Возникновение профессионального музыкального искусства на Руси
относится к 10 веку (расцвет Киевской Руси) и связано с принятием новой религии (988 год) – христианства в виде православия, которое пришло из Византии. До 17 века, в эпоху русского средневековья, профессиональная музыка на Руси (и другие виды искусства) была подчинена церкви и носила религиозный характер. В отличие от западно-христианской она была и есть только вокальная, хоровая. Главное православное богослужение – литургия (аналог западной мессы).
Основной вид русской профессиональной музыки с конца 10 в. по 17 в. – знаменный распев (знамена или крюки – знаки, обозначающие мелодию, это древнерусская музыкальная запись).
Характерные черты знаменного распева:
1) мужской хор
2) одноголосное песнопение без аккомпанемента (музыкальные инструменты в русских церквях никогда не допускались)
3) древнегреческий язык
4) монотонность, тягучесть мелодии (плавное поступенное движение с редкими скачками на терцию, ровный ритм)
В 16 веке появились первые образцы церковного многоголосия – двух-, трехголосные обработки знаменных распевов.
При монастырях и соборах были открыты певческие школы, готовившие певчих для церковных хоров. Управляли хорами специально обученные люди – доместики.
История сохранила имена немногих музыкантов того времени, например, имя Федора Крестьянина, автора и исполнителя знаменных распевов (16 век).