ответ:Если в «революционных» музыкальных кругах, которые, естественно, всегда более или менее горячо выступают против музыки задать вопрос, кто из вчерашних композиторов действительно достоин своих высоких пьедесталов, обычно в ответ будет назван небольшой перечень прославленных имен, ряды которых часто меняются, за исключением двух: Вольфганга Амадея Моцарта и Фридерика Шопена. Единодушный выбор и постоянное сопоставление этих двух имен чрезвычайно характерны. Неизбежно и закономерно возникает вывод о внутреннем родстве творчества «классика» Моцарта и «романтика» Шопена. При этом речь идет не только о масштабе индивидуальных талантов этих художников, несмотря на то, что в обоих случаях это масштабы огромные. Однако для многих все же «глубина» Бетховена, «стихийная сила» Вагнера тысячекратно более убедительны, чем изумительно уравновешенная, по временам почти холодная музыка Моцарта. Родство это происходит, поэтому, может быть, из гораздо более глубоких духовных источников. Речь здесь идет, по всей вероятности, о сокровенном отношении художника к творчеству, о том, как сырой звуковой материал преобразуется в совершенное произведение искусства. При такой постановке вопроса возникает основное сомнение: соответствуют ли действительности указанные этикетки «классик» и «романтик ли вообще выявить глубочайшие черты творчества данного художника догматическое ограничение творческих индивидуальностей рамками существующих исторических форм, установление их зависимости только от самых общих характерных черт данной исторической эпохи?
Сомнение это укрепляет нас в другом выводе, вытекающем из безусловного ныне предпочтения из всего музыкального именно двух данных имен: этот «классик» и этот «романтик», внешне разделенные едва ли не полярной идейной противоположностью двух исторических эпох, представляют для созидаемой сегодня музыки бесспорную и абсолютную ценность их произведения являются поэтому как бы маяком или, так сказать, несокрушимой основой, на которую может мощно и надежно опереться развитие современной музыки, по крайней мере того ее направления, которое за несколько десятилетий бурно расцвело как бы вопреки своей официальной отчизне — Германии и вне ее. Ибо расцветает это течение под знаком протеста против «романтизма», который именно в немецкой музыке завоевал самые высокие вершины; следовательно, нужно предположить, что не специфический «романтизм» делает Шопена столь близким нам, современникам, а скорее другие черты его гения, по всей вероятности, и те, которые роднят его с Моцартом.
Ни изменившиеся в значительной мере влияния исторической перспективы, ни глубокое различие меняющихся в зависимости от исторических эпох художественных идеологий не в состоянии уничтожить глубочайшего родства между некоторыми творческими типами, которое выражается в сокровенном отношении художника к его творчеству.
Каким же было это отношение у Моцарта? Не подлежит сомнению, что мы не найдем в его искусстве того понятия «глубины», которое появилось в пору музыкального романтизма в Германии и до наших дней блуждает в трудах критиков, как изношенный, анахронический, ничего не говорящий символ сомнительной достоверности.
Музыка эта с ее изумительной, словно южной легкостью, которой присуща глубина самобытного, прозрачного, абсолютного, формального совершенства, в то же время кажется как бы вычеканенной из твердого, благородного металла. Творческий процесс Моцарта словно совершался вне сферы непосредственного внутреннего переживания. По примеру Бенвенуто Челлини, который с одинаковой радостью отливал статую Персея и золотой бокал для меценатствующего римского папы, казалось бы и Моцарт, смотря на свое произведение глазами, улыбающимися от творческой радости, тщательно и критически шлифовал его, придавая окончательную, завершенную форму, будь это симфония, «Свадьба Фигаро» или небольшая песенка,— и эта форма была всегда одинаково совершенной.
В этом будто бы «объективном» отношении художника к своему произведению заключена тайна неиссякаемого совершенства формы. Само это произведение, словно волшебством извлеченное из неподатливой глыбы «материала», не выражающее ничего, кроме себя самого, является созданием бесконечно «пластичным» и истинным, созданием, которое «организовано» по законам самобытной внутренней логики, и тем самым, стало быть, «ограничено» в своих идеально согласованных размерах, созданием, живущим своим самостоятельным бытием, как бы вне бурного и вечно переменного потока внутреннего переживания художника.
ответ:Если в «революционных» музыкальных кругах, которые, естественно, всегда более или менее горячо выступают против музыки задать вопрос, кто из вчерашних композиторов действительно достоин своих высоких пьедесталов, обычно в ответ будет назван небольшой перечень прославленных имен, ряды которых часто меняются, за исключением двух: Вольфганга Амадея Моцарта и Фридерика Шопена. Единодушный выбор и постоянное сопоставление этих двух имен чрезвычайно характерны. Неизбежно и закономерно возникает вывод о внутреннем родстве творчества «классика» Моцарта и «романтика» Шопена. При этом речь идет не только о масштабе индивидуальных талантов этих художников, несмотря на то, что в обоих случаях это масштабы огромные. Однако для многих все же «глубина» Бетховена, «стихийная сила» Вагнера тысячекратно более убедительны, чем изумительно уравновешенная, по временам почти холодная музыка Моцарта. Родство это происходит, поэтому, может быть, из гораздо более глубоких духовных источников. Речь здесь идет, по всей вероятности, о сокровенном отношении художника к творчеству, о том, как сырой звуковой материал преобразуется в совершенное произведение искусства. При такой постановке вопроса возникает основное сомнение: соответствуют ли действительности указанные этикетки «классик» и «романтик ли вообще выявить глубочайшие черты творчества данного художника догматическое ограничение творческих индивидуальностей рамками существующих исторических форм, установление их зависимости только от самых общих характерных черт данной исторической эпохи?
Сомнение это укрепляет нас в другом выводе, вытекающем из безусловного ныне предпочтения из всего музыкального именно двух данных имен: этот «классик» и этот «романтик», внешне разделенные едва ли не полярной идейной противоположностью двух исторических эпох, представляют для созидаемой сегодня музыки бесспорную и абсолютную ценность их произведения являются поэтому как бы маяком или, так сказать, несокрушимой основой, на которую может мощно и надежно опереться развитие современной музыки, по крайней мере того ее направления, которое за несколько десятилетий бурно расцвело как бы вопреки своей официальной отчизне — Германии и вне ее. Ибо расцветает это течение под знаком протеста против «романтизма», который именно в немецкой музыке завоевал самые высокие вершины; следовательно, нужно предположить, что не специфический «романтизм» делает Шопена столь близким нам, современникам, а скорее другие черты его гения, по всей вероятности, и те, которые роднят его с Моцартом.
Ни изменившиеся в значительной мере влияния исторической перспективы, ни глубокое различие меняющихся в зависимости от исторических эпох художественных идеологий не в состоянии уничтожить глубочайшего родства между некоторыми творческими типами, которое выражается в сокровенном отношении художника к его творчеству.
Каким же было это отношение у Моцарта? Не подлежит сомнению, что мы не найдем в его искусстве того понятия «глубины», которое появилось в пору музыкального романтизма в Германии и до наших дней блуждает в трудах критиков, как изношенный, анахронический, ничего не говорящий символ сомнительной достоверности.
Музыка эта с ее изумительной, словно южной легкостью, которой присуща глубина самобытного, прозрачного, абсолютного, формального совершенства, в то же время кажется как бы вычеканенной из твердого, благородного металла. Творческий процесс Моцарта словно совершался вне сферы непосредственного внутреннего переживания. По примеру Бенвенуто Челлини, который с одинаковой радостью отливал статую Персея и золотой бокал для меценатствующего римского папы, казалось бы и Моцарт, смотря на свое произведение глазами, улыбающимися от творческой радости, тщательно и критически шлифовал его, придавая окончательную, завершенную форму, будь это симфония, «Свадьба Фигаро» или небольшая песенка,— и эта форма была всегда одинаково совершенной.
В этом будто бы «объективном» отношении художника к своему произведению заключена тайна неиссякаемого совершенства формы. Само это произведение, словно волшебством извлеченное из неподатливой глыбы «материала», не выражающее ничего, кроме себя самого, является созданием бесконечно «пластичным» и истинным, созданием, которое «организовано» по законам самобытной внутренней логики, и тем самым, стало быть, «ограничено» в своих идеально согласованных размерах, созданием, живущим своим самостоятельным бытием, как бы вне бурного и вечно переменного потока внутреннего переживания художника.