В1. Связующая партия первой части "Неоконченной" симфонии: 1) представляет собой цепь модулирущих секвенций

2) построена на материале темы вступления

3) состоит из трёх аккордов

В2. Переломный момент в симфонии Бетховена № 5:

1) появление новой темы в тональности До мажор во второй части

2) трио в середине третьей части, fugato

3) переход от скерцо к финалу

В3. Симфония Бетховена, финал которой написан не в вариационной форме:

1) третья

2) пятая

3) девятая

В4. Средство достижения непрерывного сквозного действия в опере Глюка "Орфей и Эвридика"

1) номерная структура

2) видоизмененные повторы

3) наличие лейтмотивов

В4. Роль фортепианной партии в песнях Шуберта

1) аккомпанемент к мелодии

2) гармоническое сопровождение

3) изобразительно-психологический фон

В области оперы в особенности значительны достижения Моцарта и Бетховена (Гайдн уделял опере меньшее внимание). Новые оперные формы складывались в творчестве Моцарта с большой постепенностью, на основе усвоения опыта предшественников (итал. опера-сериа и опера-буффа, в особенности поздненеаполитанские её разновидности, нем. зингшпиль, "реформаторские" оперы Глюка). Три значительнейшие оперы Моцарта - "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" и "Волшебная флейта" - заложили основы разл. типов классич. оперы - реалистич. комедии, характеризующейся острым философско-психологич. конфликтом, комедии-драмы ("Dramma giocosa", как назвал "Дон Жуана" сам Моцарт) и поэтичной нар. муз. сказки. Оперы эти отличают глубокий реализм, тонкая индивид. обрисовка персонажей, выступающих в сложных взаимоотношениях, подлинная муз. драматургия, пронизывающая всё действие, органич. соединение различных, казалось бы противостоящих друг другу начал - серьёзного, возвышенного и весёлого, комического. Хотя первые две из этих опер были написаны на итал. либретто, они были обращены к австр. и нем. слушателю и составили важнейшие этапы развития нем. нац. оперы. Бетховен в своём "Фиделио" создал своеобразный тип возвышенной революционно-героич. оперы, обобщив и переосмыслив опыт Глюка и "оперы времён Великой франц. революции.

В современном музыкознании достаточно прочно утвердилось понимание того, что культура каждого исторического периода обладает системой целостного устремления всех ее духовных и материальных представлений к некоему мировоззренческому центру. По словам А.Гуревича, человеческое общество находится в постоянном движении, изменении и развитии, в разные эпохи и в различных культурах люди воспринимают мир по-своему, конструируют свою особую картину мира. И мы не можем, игнорируя систему ценностей, лежащую в основе мироощущения людей Средневековья, понять их культуру.

Как известно, Христианство и религия оказали непосредственное влияние на все аспекты жизни людей того времени, в том числе и на искусство. Задача всех творений искусства состояла в том, чтобы приблизить человека к постижению вечных истин бытия. Например, архитектура отражала красоту и значение божественного миропорядка. Музыка также была включена в эту сложную систему.

Если античное мировоззрение основывалось на убеждении того, что в мире существует всеобщая гармония, что мир существует вечно, а человек, с его уникальным разумом и самостоятельно познавать мир и изменять его, является органической частью этого мира, то в Средневековом христианстве утвердилась иная система ценностей, в которой отрицалась вечность мира и признавалась роль Бога – Творца, в качестве существа изначально вечного и неизменного.

Религиозные сюжеты воспринимались средневековым человеком не как легенды, а как подлинные события.

Средневековое искусство остро конфликтно, проникнуто непримиримыми антитезами: священное – греховное, вечное – временное, небесное – земное, душа – тело. Все эти специфические особенности художественного мышления определили образный строй музыки того времени.

Подобно другим искусствам профессиональная музыка в течение длительного периода времени развивалась в рамках церковного служения – «серьезное», то есть содержательное для средневекового человека было неотделимо от понятия «религиозное». Музыка была неразрывно связана с культовым ритуалом и со словом – носителем содержания молитвенных представлений. В условиях Средневекового аллегорического мышления элементы музыкального языка образуют свой символический язык, являясь своеобразным «символом духа» и не несет самостоятельной ценностной нагрузки.

Полифоническая музыкальная ткань, которая представляла собой единовременное звучание ведущего культового голоса и сопровождающих мелодий, была ничем иным как одновременным представлением сакральной идеи текста Священного писания и его комментирования. Художники и композиторы свою основную задачу видели в утверждении общепринятого, а отнюдь не в отыскании нового.

Жанр органума с одной стороны утверждал основную идею христианства (в cantus firmus), а с другой, канонический напев подвергался толкованию, комментированию. Средневековые композиции почти всех основных жанров (как светских, так и духовных), строились на основе заданного музыкального материала, то есть предполагали принципиальную установку на некое неизменяемое начало. Композиторы того времени не стремились создавать «произведения» в нашем представлении, так как предназначение музыки было совершенно иным, и сознательно не стремились утвердить в творчестве свою индивидуальность. Свою задачу композиторы видели лишь в воспроизведении уже устоявшихся приемов. Именно это объясняет тот факт, что на протяжении длительного времени музыкальное творчество было анонимным, а сама фигура композитора, как творца собственных произведений искусства сформировалась уже в эпоху позднего Средневековья.

В эпоху Возрождения роль композитора уже окончательно переосмысливается, и создание музыкального произведения переходит в свободный творческий процесс. Новое время выдвигает на первый план индивидуально-личностное начало.

Музыка состоит не их тех или иных средств выразительности, приемов письма, позволяющих создавать какие либо образы. Музыка - это своего рода языковая система, которая воплощает Мир таким, каким видит и понимает его человек, принадлежащий своей эпоху и культуре.

Соединение голосов в полифонической ткани выстраивались по определенному принципу. Это мы сейчас говорим о совершенных и несовершенных консонансах, задержаниях и разрешениях диссонансов, а в средневековом многоголосии качественные определения интервалов подразумевали не только формально – звуковые, но и теологические смыслы. Например, символы Единого Бога, Богочеловека и Распятия передавались числовыми пропорциями 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, которым соответствовали интервалы – унисон, октава, кварта и квинта. Тритон же трактовался как дьявольский интервал не столько из-за диссонирования, а сколько из-за искажения числовых отношений, стоящих за чистой квартой и чистой квинтой; 3:2 – чистая кварта – символ Святой Троицы, 4:3 – чистая квинта – символ четырех Еванглий, и, следовательно, увеличенная кварта и уменьшенная квинта с этой точки зрения являются кощунством.

Объяснение: