Громкостная динамика и артикуляция часто рассматриваются и исполнителями, и теоретиками как категории родственные и даже зависимые. Еще И. Браудо отмечал, что «…артикуляция и динамика оказываются взаимосвязанными через прием штриха» [1, с. 16]. Эта взаимосвязь становится понятной и закономерной, если попытаться определить положение этих элементов в системе фактуры. И. Сниткова, выделяя три уровня организации фактуры, относит тембр, артикуляцию и динамику к первичному, «фоническому, элементарно-звуковому уровню организации, который в силу своей специфики призван воздействовать, прежде всего, на сенсорные слои восприятия» [4, с. 14]. Таким образом, артикуляция и динамика, как и тембр или темброколорит, оказываются той частью фактуры, которую удобнее назвать семантически более точным словом – текстура. Именно с этим уровнем и работает исполнитель, именно через него он часто раскрывает образный строй, а иногда и моменты драматургии, создавая неповторимый звуковой мир произведения.
Если теоретический взгляд на динамику, в общем, ясен, определяя ее как категорию относительную, не исчисляемую, то с артикуляцией дело обстоит сложнее. И. Браудо, не отрицая процессов внутри звука и часто называя штрихи красками, раскрывает в своем труде «Артикуляция» прежде всего различительную функцию артикуляцию, т.е. искусство связывания или разделения тонов. Последующие исследователи (А. Сокол, Е. Титов) вводят и аспекты звуковой, фонической стороны артикуляции, связанной с самой текстурой звука, его началом, протяженностью и концом. В заключении Е. Титов представляет артикуляцию в двух ее главных разновидностях: мотивной и фонетической [5, с. 5].
Пользуясь таким теоретическим багажом, попытаемся раскрыть артикуляционно-динамические задачи в двух знаковых циклах Мессиана «Четыре ритмических этюда» и «Каталог птиц».
Ключевым номером цикла этюдов является вторая пьеса «Лад длительностей и интенсивностей», справедливо отмеченная В. Екимовским как «характерная крайней степенью структурализма» [2, с. 182]. Эта пьеса представляет собой сериальный эксперимент в области ритма, динамики и артикуляции. Если ритм определяется длительностями, то динамика и артикуляция, исходя из названия, данного автором, объединяются, выражая другое качество звука – интенсивность. Суть произведения такова: за каждой высотой и длительностью Мессиан закрепляет определенный динамический оттенок и вид артикуляции, объединяя тона в лад из трех частей. Сложность исполнения заключается в том, что пианисту будет просто необходимо найти почти абсолютную меру динамического оттенка и крайне определенный артикуляционный прием, дабы каждый тон этой пуантилистической фактуры приобрел только ему присущие качества. Однако заметим, что все параметры каждого отдельного тона взаимообусловлены. Например, pppхарактеризует самые высокие тоны системы, а fff – самые низкие; штрихи предельной краткости возникают над нотами только мелких длительностей, а акцент сопровождает звуки в динамическом оттенке ff. То есть интенсивности возникают там, где они естественно могут возникнуть.
Громкостная динамика и артикуляция часто рассматриваются и исполнителями, и теоретиками как категории родственные и даже зависимые. Еще И. Браудо отмечал, что «…артикуляция и динамика оказываются взаимосвязанными через прием штриха» [1, с. 16]. Эта взаимосвязь становится понятной и закономерной, если попытаться определить положение этих элементов в системе фактуры. И. Сниткова, выделяя три уровня организации фактуры, относит тембр, артикуляцию и динамику к первичному, «фоническому, элементарно-звуковому уровню организации, который в силу своей специфики призван воздействовать, прежде всего, на сенсорные слои восприятия» [4, с. 14]. Таким образом, артикуляция и динамика, как и тембр или темброколорит, оказываются той частью фактуры, которую удобнее назвать семантически более точным словом – текстура. Именно с этим уровнем и работает исполнитель, именно через него он часто раскрывает образный строй, а иногда и моменты драматургии, создавая неповторимый звуковой мир произведения.
Если теоретический взгляд на динамику, в общем, ясен, определяя ее как категорию относительную, не исчисляемую, то с артикуляцией дело обстоит сложнее. И. Браудо, не отрицая процессов внутри звука и часто называя штрихи красками, раскрывает в своем труде «Артикуляция» прежде всего различительную функцию артикуляцию, т.е. искусство связывания или разделения тонов. Последующие исследователи (А. Сокол, Е. Титов) вводят и аспекты звуковой, фонической стороны артикуляции, связанной с самой текстурой звука, его началом, протяженностью и концом. В заключении Е. Титов представляет артикуляцию в двух ее главных разновидностях: мотивной и фонетической [5, с. 5].
Пользуясь таким теоретическим багажом, попытаемся раскрыть артикуляционно-динамические задачи в двух знаковых циклах Мессиана «Четыре ритмических этюда» и «Каталог птиц».
Ключевым номером цикла этюдов является вторая пьеса «Лад длительностей и интенсивностей», справедливо отмеченная В. Екимовским как «характерная крайней степенью структурализма» [2, с. 182]. Эта пьеса представляет собой сериальный эксперимент в области ритма, динамики и артикуляции. Если ритм определяется длительностями, то динамика и артикуляция, исходя из названия, данного автором, объединяются, выражая другое качество звука – интенсивность. Суть произведения такова: за каждой высотой и длительностью Мессиан закрепляет определенный динамический оттенок и вид артикуляции, объединяя тона в лад из трех частей. Сложность исполнения заключается в том, что пианисту будет просто необходимо найти почти абсолютную меру динамического оттенка и крайне определенный артикуляционный прием, дабы каждый тон этой пуантилистической фактуры приобрел только ему присущие качества. Однако заметим, что все параметры каждого отдельного тона взаимообусловлены. Например, pppхарактеризует самые высокие тоны системы, а fff – самые низкие; штрихи предельной краткости возникают над нотами только мелких длительностей, а акцент сопровождает звуки в динамическом оттенке ff. То есть интенсивности возникают там, где они естественно могут возникнуть.