В современном музыкознании достаточно прочно утвердилось понимание того, что культура каждого исторического периода обладает системой целостного устремления всех ее духовных и материальных представлений к некоему мировоззренческому центру. По словам А.Гуревича, человеческое общество находится в постоянном движении, изменении и развитии, в разные эпохи и в различных культурах люди воспринимают мир по-своему, конструируют свою особую картину мира. И мы не можем, игнорируя систему ценностей, лежащую в основе мироощущения людей Средневековья, понять их культуру.
Как известно, Христианство и религия оказали непосредственное влияние на все аспекты жизни людей того времени, в том числе и на искусство. Задача всех творений искусства состояла в том, чтобы приблизить человека к постижению вечных истин бытия. Например, архитектура отражала красоту и значение божественного миропорядка. Музыка также была включена в эту сложную систему.
Если античное мировоззрение основывалось на убеждении того, что в мире существует всеобщая гармония, что мир существует вечно, а человек, с его уникальным разумом и самостоятельно познавать мир и изменять его, является органической частью этого мира, то в Средневековом христианстве утвердилась иная система ценностей, в которой отрицалась вечность мира и признавалась роль Бога – Творца, в качестве существа изначально вечного и неизменного.
Религиозные сюжеты воспринимались средневековым человеком не как легенды, а как подлинные события.
Средневековое искусство остро конфликтно, проникнуто непримиримыми антитезами: священное – греховное, вечное – временное, небесное – земное, душа – тело. Все эти специфические особенности художественного мышления определили образный строй музыки того времени.
Подобно другим искусствам профессиональная музыка в течение длительного периода времени развивалась в рамках церковного служения – «серьезное», то есть содержательное для средневекового человека было неотделимо от понятия «религиозное». Музыка была неразрывно связана с культовым ритуалом и со словом – носителем содержания молитвенных представлений. В условиях Средневекового аллегорического мышления элементы музыкального языка образуют свой символический язык, являясь своеобразным «символом духа» и не несет самостоятельной ценностной нагрузки.
Полифоническая музыкальная ткань, которая представляла собой единовременное звучание ведущего культового голоса и сопровождающих мелодий, была ничем иным как одновременным представлением сакральной идеи текста Священного писания и его комментирования. Художники и композиторы свою основную задачу видели в утверждении общепринятого, а отнюдь не в отыскании нового.
Жанр органума с одной стороны утверждал основную идею христианства (в cantus firmus), а с другой, канонический напев подвергался толкованию, комментированию. Средневековые композиции почти всех основных жанров (как светских, так и духовных), строились на основе заданного музыкального материала, то есть предполагали принципиальную установку на некое неизменяемое начало. Композиторы того времени не стремились создавать «произведения» в нашем представлении, так как предназначение музыки было совершенно иным, и сознательно не стремились утвердить в творчестве свою индивидуальность. Свою задачу композиторы видели лишь в воспроизведении уже устоявшихся приемов. Именно это объясняет тот факт, что на протяжении длительного времени музыкальное творчество было анонимным, а сама фигура композитора, как творца собственных произведений искусства сформировалась уже в эпоху позднего Средневековья.
В эпоху Возрождения роль композитора уже окончательно переосмысливается, и создание музыкального произведения переходит в свободный творческий процесс. Новое время выдвигает на первый план индивидуально-личностное начало.
Музыка состоит не их тех или иных средств выразительности, приемов письма, позволяющих создавать какие либо образы. Музыка - это своего рода языковая система, которая воплощает Мир таким, каким видит и понимает его человек, принадлежащий своей эпоху и культуре.
Соединение голосов в полифонической ткани выстраивались по определенному принципу. Это мы сейчас говорим о совершенных и несовершенных консонансах, задержаниях и разрешениях диссонансов, а в средневековом многоголосии качественные определения интервалов подразумевали не только формально – звуковые, но и теологические смыслы. Например, символы Единого Бога, Богочеловека и Распятия передавались числовыми пропорциями 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, которым соответствовали интервалы – унисон, октава, кварта и квинта. Тритон же трактовался как дьявольский интервал не столько из-за диссонирования, а сколько из-за искажения числовых отношений, стоящих за чистой квартой и чистой квинтой; 3:2 – чистая кварта – символ Святой Троицы, 4:3 – чистая квинта – символ четырех Еванглий, и, следовательно, увеличенная кварта и уменьшенная квинта с этой точки зрения являются кощунством.
70-е годы, когда композитором был написан первый concerto grosso, в параллельном музыкальном мире активно стала развиваться рок-музыка и вокально-инструментальные ансамбли в составе: лидер-вокал, три электрогитары и ударная установка (иногда был еще электро орган). Они быстро завоевали большую популярность во всем мире и темами песен многих из них, как положенорок-эстетике в целом были темы ада. На сцене воплощались образы чертей, дьявола, ведьм и так далее, за что рок-группы категорически были запрещены советской цензурой. Сами по себе темы не новы, так как они были воплощены в музыке еще и другими классиками. Но отличие в том, что в русских сказках со злом всегда борется кто-нибудь добрый. А в рок-музыке вся чернь просто показывалась на сцене, и все. Надо заметить, что при этом их музыка была довольно мелодичной по сравнению с академическими композиторами, и советскими и зарубежными. Одна из групп – Black sabbat – черный саботаж. В одном из интервью музыканты сказали, что показывают грязное истинное лицо ада для того, чтобы люди знали, что ждет после смерти ярых грешников, и чтобы люди в земном облике туда не стремились. "Посмотрите, как выглядит смерть, разрушение и разложение и наслаждайтесь жизнью здесь и сейчас!". Может быть, тоже самое можно сказать и о музыке Альфреда Шнитке. Только в отличие от примитивной рок-музыки, построенной на нескольких аккордах, что называется «три ноты в четыре ряда», профессиональный композитор не отказывает себе в выборе средств, и не стесняется шокировать публику, свободно жонглируя не только темами и квази-цитатами (темами, напоминающими ту или иную цитату), инструментами и контрапунктами, но и целыми стилями, эпохами в едином калейдоскопе звуков. Но не так страшен черт, как его малюют – гласит русская пословица. Чем можно напугать современного человека в искусстве после реальных ужасов фашизма и ядерной бомбардировки Нагасаки?
Кстати, в раннем возрасте Шнитке написал произведение на эту тему (оратория «Нагасаки»). И, видимо, сам этот печальный факт произвел на него такое сильное впечатление, что тема Апокалипсиса стала сквозной в его творчестве.
Соревнование в кончерто гроссо Шнитке - соревнование не инструментов, но стилей разных эпох и композиторов. В результате которого нет победителей. Умирают все. Для кого-то это катарсис, а для кого-то невозвратимая трагедия с последствиями. Слушать можно по-разному. Но, как говорится, детям до 16 не рекомендуется. А слабонервных просим покинуть аудиторию.
Шнитке обращался к жанру concerto grosso трижды. И хотя эти произведения были написаны в разные годы и имеют разные художественные задачи, они обладают общими чертами, характерными именно для этого жанра.
Прежде всего, как это исторически сложилось, это контраст тутти и соло; построение формы по типу рондо – чередующиеся контрастные эпизоды с одним из них повторяемым (рефреном); чередование темпов частей – быстро/медленно; и, наконец, стилизация некоторых барочных тем, которые создают впечатление квазицитат. И, конечно, полистилистика – это то новое, что внес композитор с высоты ХХ века: сочетание разных современных стилей и композиторских техник в едином звуковом коллаже.
В современном музыкознании достаточно прочно утвердилось понимание того, что культура каждого исторического периода обладает системой целостного устремления всех ее духовных и материальных представлений к некоему мировоззренческому центру. По словам А.Гуревича, человеческое общество находится в постоянном движении, изменении и развитии, в разные эпохи и в различных культурах люди воспринимают мир по-своему, конструируют свою особую картину мира. И мы не можем, игнорируя систему ценностей, лежащую в основе мироощущения людей Средневековья, понять их культуру.
Как известно, Христианство и религия оказали непосредственное влияние на все аспекты жизни людей того времени, в том числе и на искусство. Задача всех творений искусства состояла в том, чтобы приблизить человека к постижению вечных истин бытия. Например, архитектура отражала красоту и значение божественного миропорядка. Музыка также была включена в эту сложную систему.
Если античное мировоззрение основывалось на убеждении того, что в мире существует всеобщая гармония, что мир существует вечно, а человек, с его уникальным разумом и самостоятельно познавать мир и изменять его, является органической частью этого мира, то в Средневековом христианстве утвердилась иная система ценностей, в которой отрицалась вечность мира и признавалась роль Бога – Творца, в качестве существа изначально вечного и неизменного.
Религиозные сюжеты воспринимались средневековым человеком не как легенды, а как подлинные события.
Средневековое искусство остро конфликтно, проникнуто непримиримыми антитезами: священное – греховное, вечное – временное, небесное – земное, душа – тело. Все эти специфические особенности художественного мышления определили образный строй музыки того времени.
Подобно другим искусствам профессиональная музыка в течение длительного периода времени развивалась в рамках церковного служения – «серьезное», то есть содержательное для средневекового человека было неотделимо от понятия «религиозное». Музыка была неразрывно связана с культовым ритуалом и со словом – носителем содержания молитвенных представлений. В условиях Средневекового аллегорического мышления элементы музыкального языка образуют свой символический язык, являясь своеобразным «символом духа» и не несет самостоятельной ценностной нагрузки.
Полифоническая музыкальная ткань, которая представляла собой единовременное звучание ведущего культового голоса и сопровождающих мелодий, была ничем иным как одновременным представлением сакральной идеи текста Священного писания и его комментирования. Художники и композиторы свою основную задачу видели в утверждении общепринятого, а отнюдь не в отыскании нового.
Жанр органума с одной стороны утверждал основную идею христианства (в cantus firmus), а с другой, канонический напев подвергался толкованию, комментированию. Средневековые композиции почти всех основных жанров (как светских, так и духовных), строились на основе заданного музыкального материала, то есть предполагали принципиальную установку на некое неизменяемое начало. Композиторы того времени не стремились создавать «произведения» в нашем представлении, так как предназначение музыки было совершенно иным, и сознательно не стремились утвердить в творчестве свою индивидуальность. Свою задачу композиторы видели лишь в воспроизведении уже устоявшихся приемов. Именно это объясняет тот факт, что на протяжении длительного времени музыкальное творчество было анонимным, а сама фигура композитора, как творца собственных произведений искусства сформировалась уже в эпоху позднего Средневековья.
В эпоху Возрождения роль композитора уже окончательно переосмысливается, и создание музыкального произведения переходит в свободный творческий процесс. Новое время выдвигает на первый план индивидуально-личностное начало.
Музыка состоит не их тех или иных средств выразительности, приемов письма, позволяющих создавать какие либо образы. Музыка - это своего рода языковая система, которая воплощает Мир таким, каким видит и понимает его человек, принадлежащий своей эпоху и культуре.
Соединение голосов в полифонической ткани выстраивались по определенному принципу. Это мы сейчас говорим о совершенных и несовершенных консонансах, задержаниях и разрешениях диссонансов, а в средневековом многоголосии качественные определения интервалов подразумевали не только формально – звуковые, но и теологические смыслы. Например, символы Единого Бога, Богочеловека и Распятия передавались числовыми пропорциями 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, которым соответствовали интервалы – унисон, октава, кварта и квинта. Тритон же трактовался как дьявольский интервал не столько из-за диссонирования, а сколько из-за искажения числовых отношений, стоящих за чистой квартой и чистой квинтой; 3:2 – чистая кварта – символ Святой Троицы, 4:3 – чистая квинта – символ четырех Еванглий, и, следовательно, увеличенная кварта и уменьшенная квинта с этой точки зрения являются кощунством.
Объяснение:
Кстати, в раннем возрасте Шнитке написал произведение на эту тему (оратория «Нагасаки»). И, видимо, сам этот печальный факт произвел на него такое сильное впечатление, что тема Апокалипсиса стала сквозной в его творчестве.
Соревнование в кончерто гроссо Шнитке - соревнование не инструментов, но стилей разных эпох и композиторов. В результате которого нет победителей. Умирают все. Для кого-то это катарсис, а для кого-то невозвратимая трагедия с последствиями. Слушать можно по-разному. Но, как говорится, детям до 16 не рекомендуется. А слабонервных просим покинуть аудиторию.
Шнитке обращался к жанру concerto grosso трижды. И хотя эти произведения были написаны в разные годы и имеют разные художественные задачи, они обладают общими чертами, характерными именно для этого жанра.
Прежде всего, как это исторически сложилось, это контраст тутти и соло; построение формы по типу рондо – чередующиеся контрастные эпизоды с одним из них повторяемым (рефреном); чередование темпов частей – быстро/медленно; и, наконец, стилизация некоторых барочных тем, которые создают впечатление квазицитат. И, конечно, полистилистика – это то новое, что внес композитор с высоты ХХ века: сочетание разных современных стилей и композиторских техник в едином звуковом коллаже.